ఒక విచారణ, ఒక విడుదల

వ్యాసకర్త: ఆదిత్య కొర్రపాటి

(వెంకట్ సిద్ధారెడ్డి కథాసంపుటి “సోల్ సర్కస్”లో ఈ వ్యాసం ప్రచురితమైంది. ఈ రచనని మళ్ళీ పుస్తకం.నెట్‍లో ప్రచురించేందుకు అనుమతినిచ్చిన వ్యాసకర్త ఆదిత్యగారికి ధన్యవాదాలు – పుస్తకం.నెట్)

స్వీయహృదయం న్యాయసదనం నేరమారోపించటానికి
నరనరాలా గూఢచారులు దృష్టి నాపై ఉంచటానికి

– ఆలూరి బైరాగి, ‘నూతిలో గొంతుకలు’ లో ‘రాస్కల్నికొవ్’ అనే భాగం నుంచి

ఈ కథలన్నీ చదివాక మీలో ఏదో జరిగుంటుంది. ఏమి జరిగిందో ఇదమిత్థంగా చెప్పలేనట్టుగా కూడా ఉండి ఉంటుంది. నాదీ అదే పరిస్థితి కాని, కాస్త మెరుగు. నేనీ కథల టోపోగ్రఫీని కొన్నాళ్ళు అధ్యయనం చేసినవాడిగా కొన్ని పరిశీలనలు మీతో పంచుకోదలచాను. యథాలాపంగా, క్యాషువల్ గా చదువుకుంటూపోతే గమనించని కొన్ని అంశాల్ని ఎత్తిచూపించగలనని అనుకుంటున్నాను. మలయాళ సాహిత్య ప్రచురణలలో ఆసక్తికరమైన, అనుసరణీయమైన ఒక విధానాన్ని గమనించాను. ఒక విమర్శకుడు అనేక కోణాలనుంచి విపులంగానూ, లోతుగానూ చేసిన విశ్లేషణని ‘పఠనం’ అనే పేరుతో ఆ సాహిత్యకృతికి అనుబంధంగా ప్రచురిస్తారు వాళ్ళు. ఈ ‘పఠనాలు’ పరిచయం, ముందుమాట పరిధిని దాటి, అప్పటికే కథలు చదివిన తోటి పాఠకులతో విమర్శకుడు సాగించే సంభాషణలాగా ఉంటాయి. ఈ వ్యాసం అటువంటి ‘క్లోస్ రీడింగ్’ దిశగా ఒక ప్రయత్నం. ఈ క్రమంలో, విషయం (‘గ్రాండ్ స్కీం’ లేదా ‘బిగ్ పిక్చర్’) తోపాటు, వివరాలకూ (‘ద డెవిల్ ఈజ్ ఇన్ ద డీటెయిల్స్’ ) సమాన ప్రాధాన్యం ఇవ్వాలనుకుంటున్నాను.

2

విడివిడిగా చదివినప్పటికంటే, ఇలా ఒక సంపుటంగా చదివినప్పుడు ఈ కథలు కలిగించే క్యూములేటివ్ ఎఫెక్ట్ చాలా అధికం. ఈ మాట చాలామంది కథకుల విషయంలో కూడా నిజమే కదా అనవచ్చు. ఒక కథ తాలూకు ప్రతిధ్వనులు మరో కథలో వినిపించినప్పుడు, మనం రకరకాల patterns ని కనిపెట్టగలిగినప్పుడు, కొన్ని thematic concerns మళ్ళీమళ్ళీ తారసపడుతున్నప్పుడు మన పఠనానుభవం చాలా సుసంపన్నమవుతుంది. ఆ అర్థంలో ఈ కథలు ప్రత్యేకం. ఉదాహరణకి, ‘షాడోస్ ఆఫ్ ది ఫర్గాటెన్’లో ఈ వాక్యాలని,

‘మధ్యప్రదేశ్‍లో ప్రమీలతో కాపురం పెట్టినప్పుడు నెల్లూరు నుంచి అంటుకట్టి తెచ్చిన కస్తూరి చెట్టు – నెలరోజుల్లోనే ఎండిపోయి చచ్చిపోవడం గుర్తుకొస్తుంది. బాధేస్తుంది. కోపమొస్తుంది.’

‘ఓ హెన్రీ స్టోరీ’లో ఈ వాక్యాలతో పోల్చి చూడండి:

‘అక్కడ్నుంచి వస్తూ, హెన్రీ రూం నుంచి తెచ్చిన గులాబీ మొగ్గని భద్రంగా తెచ్చుకున్నాను. అది ఇప్పటికీ మా ఇంట్లో నా డెస్క్ మీదే ఉంటుంది – వీడిపోకుండా, వాడిపోకుండా, ఓడిపోకుండా!’

అలాగే బాలరాజు రాసిన ఉత్తరంలో మాటలు (పే.22), ఓ హెన్రీ గోడమీద రాసుకున్న మాటలు (పే.77).

ప్రేమ గురించి మాట్లాడవలసివచ్చినప్పుడు, ఈ కథల్లో పాత్రలు కాస్మిక్ మెటఫర్స్ ని ఆశ్రయిస్తాయి:

‘భూమి ఆమె. నేను చంద్రుడు. మధ్యలో సూర్యుడూ ఉన్నాడు. అది సమస్య కాదు. అదే నిజం. సూర్యుడు ఉన్నాడు కాబట్టే భూమి ఉంది. కానీ నేనూ అవసరమే. పూర్తిగా కాదు. కానీ గుడ్డి లాంతరులా నేనూ అవసరమే!’

(సోల్ సర్కస్, పే.46 )

‘లవ్ కీ గ్రావిటీకి ఉన్నంత సంబంధం. ఈ భూమి, సూర్యుడు, చంద్రుడు, మన సౌర మండలం – ఇదంతా ఒక పెద్ద ప్రేమ కథ. లవ్ ఈజ్ గ్రావిటీ. గ్రావిటీ ఈజ్ లవ్.’

(ఓ హెన్రీ స్టోరీ, పే.71)

‘ఆ వృత్తంలోకి ఆమె చూస్తున్న చూపు చూడు. విశ్వం మొత్తాన్ని ఆకర్షించి సుడులు తిరుగుతున్న ఆ కప్ లోనికి లాగేస్తున్నట్టుగా లేదూ?’

(సోల్ సర్కస్, పే.47)

ఇంకా ఇటువంటి కనెక్షన్స్, ఇంటర్సెక్షన్స్ చాలా ఉన్నాయి వెతకదలుచుకుంటే.

స్మృతులు, స్వప్నాలు, ఆలోచనలు/భావనలు (మెమొరీస్, డ్రీమ్స్, రిఫ్లెక్షన్స్/ఐడియాస్) – ఈ మూడింటిని తన ప్రధాన కథన సాధనాలుగా మలచుకున్నాడు రచయిత. వాస్తవికవాద కథన సంప్రదాయంలో వీటికి పెద్ద ప్రాధాన్యం ఉండదు. వాస్తవికవాదం దృష్టి ఎంతసేపు సంఘటన, లేక action మీదే. రియాలీటీని పూర్తిగా ప్రతిఫలింపజేయడానికి రియలిజంకి శక్తి చాలదు. కాబట్టే, వాస్తవికవాదం ఒక రచనారీతిగా స్థిరపడుతున్న కాలంలోనే దానిమీద తిరుగుబాటు కూడా మొదలయ్యింది. పందొమ్మిదో శతాబ్దంలో, వాస్తవికవాద నవల సర్వోచ్చదశలో ఉండగా, దోస్తోయెవ్ స్కి తనది ‘ఫాంటాస్టిక్ రియలిజం’ (అద్భుత వాస్తవికవాదం) అని ప్రకటించుకున్నాడు. ఇరవయ్యవ శతాబ్దం పొడుగునా, వట్టి రియలిజం సరిపోక దానిముందు ఏదో ఒక విశేషణం చేరుస్తూనే ఉన్నారు: magical, hysterical, visceral ఇలా ఎన్నో. మనం గమనించవలసిందేమంటే, ‘వైచిత్రీ లోలులై’ ఆయా రచయితలు కొత్త మార్గాలు వెతుక్కోలేదు. వాళ్ళు చెప్పదలుచుకున్నది మామూలుగా చెప్పగలిగేది కాదు కాబట్టి వెతుక్కున్నారు.

అసంపూర్ణత, disjointedness పైన చెప్పిన మూడు కథన సాధనాల సామాన్య లక్షణం. పైగా, స్మృతులు, స్వప్నాలు, ఆలోచనలు ఎక్కడ మొదలవుతాయో, ఎక్కడ ఆగుతాయో, ఎప్పుడెలా ప్రవర్తిస్తాయో తెలీదు. సినిమా థియేటర్లో హఠాత్తుగా ఏడవడం మొదలుపెట్టే చిన్నపిల్లల్లా వాటికి etiquette తెలీదు. కాబట్టి వీటితో ప్రయాణం ఆసౌకర్యంగానే జరుగుతుంది. కానీ ఇతఃపూర్వం అవగతం కానిదేదో ఇప్పుడు అవగతమైన భావన కలుగుతుంది.

వాస్తవికవాదంలో భూతభవిష్యద్వర్తమానాల మధ్య స్పష్టమైన విభజన రేఖలుంటాయి. ఒకదానిలో ఒకటి చొరబడిపోవడముండదు, ఒకదానితో ఒకటి ఒరుసుకుపోవడముండదు. కానీ ఈ కథలలా కాదు. వీటి ప్రాతిపదికే కథన కాలాన్ని అస్తవ్యస్తం చేయడం. జంప్-కట్ చేసినట్టుగా abrupt shifts వీటిలో సర్వసాధారణం.

3

ఈ కథలు చెప్పేవాళ్ళలో ఎక్కువమంది faustian figures. ఆత్మని అమ్ముకున్న వాళ్ళు. అంతకుమించి, ఆత్మని అమ్ముకుంటాన్నామేమో అనే భావనలో నిరంతరం దగ్ధమయ్యేవారు. ఇది కీలకం. ఈ పశ్చాత్తాపం, ఈ వ్యాకులత లేకపోయుంటే, ఆ కథలు చెప్పడానికి వాళ్ళు పూనుకుని వుండేవారే కాదు. ఈ కథలు చెప్పడాన్ని ఒక కథార్సిస్ గా, ఒక బాధ్యతగా, ఒక క్షాళనగా భావించి కథలు చెప్పిన వారు. ఈ కథలు చెప్పే క్రమంలో వాళ్ళు మారతారు, ఎదుగుతారు, తేటపడతారు. జడంగా ఉండరు.

ఇక ఎవరి కథయితే వీళ్ళు చెప్తారో వాళ్ళు గుప్పిటలోంచి ఇసుక జారిపోయినట్టు జారిపోయే వాళ్ళు. Ethereal, elusive, enigmatic presences. స్వాప్నికులు. నేరేటర్లు వీళ్ళ గురించి మాట్లాడేటప్పుడు, వీరారాధనతో (hero worship) మాట్లాడతారు. ఉదాహరణకి :

చిత్వాన్‌‍ది ఆత్మహత్య కాదు. హరాకిరి. చిత్వాన్ ఒక సమురాయ్.

(సోల్ సర్కస్, పే.42)

4

‘అర్థం కాదు’: ఈ మాట – సందర్భాన్ని బట్టి కాస్త వేరియేషన్ తో – పదేపదే ఒక refrain లాగా తారసపడుతుంది.

‘కానీ పెద్దమనిషైనప్పటినుంచీ మా అక్కని స్కూల్ ఎందుకు మనిపించారో నాకర్థం కాలేదు.’

(షాడోస్ ఆఫ్ ది ఫర్గాటెన్, పే.18)

‘వాడు నాలుగేళ్లు ఇంజినీరింగని సరిగ్గా చదివకుండా ఎందుకు గాలి తిరుగుళ్లు తిరిగిండో, నాలుగేళ్ల నుంచి మాఊళ్లో ఎందుకు వానలు పట్టంలేదో – ఈ ఇసయాలు మాత్రం నాకస్సలు అర్థం కావు.’

(కాక్ అండ్ బుల్ స్టోరీ, పే.89)

మొదటి instance లో పెద్దల ప్రపంచపు నియమసూత్రాలు ఇంకా తెలియకపోవడంవల్ల , ‘అర్థం కాలేదు’. రెండో instance లో global scale లో జరిగే పరిణామాలు విశ్లేషించుకునే సామర్థ్యం లేదు కాబట్టి ‘అర్థం కాలేదు’ (ఇంకో అంశం: ‘కొడుకు సరిగ్గా చదవకపోవడం’ , ‘ఊళ్ళో నాలుగేళ్లుగా వానలు పడకపోవడం ‘ సుబ్బారెడ్డికి అర్థం కాని రెండు విషయాలు అయినందువల్ల మాత్రమే రచయిత వీటిని పక్కపక్కన పెట్టాడా లేక, ఇంకేదైనా higher connection ఉందా ఈ రెండిటి మధ్యా? ఇది ఒక conjecture మాత్రమే.)

‘అప్పుడు తన కూతురు చూసిన చూపుకి ఇప్పటికీ అర్థం తెలియలేదు సుబ్బారెడ్డికి.’

(ప్రేమ, కొన్ని ఆలోచనలు, పే.58)

ఇక్కడ ఆ చూపులో విస్పష్టంగా చెప్పలేని భావాలు – అసహ్యం, కోపం, తత్తరపాటు – ఎన్నో కలగలసి పోవడం వల్ల ‘అర్థం కాలేదు’. ఇక ‘సోల్ సర్కస్’ లో చిత్వాన్ మాటలు, ప్రవర్తన ‘అర్థం కాకపోవడానికి’ అతని మాటలకి అనేక అంతర్థాలుండడం, ప్రవర్తనలో predictability లేకపోవడం కారణాలు. ఈ ‘అర్థం కాకపోవడం’ కేవలం ఆ పాత్రల పరిజ్ఞానం తాలూకు పరిమితి నో, వారి మానసికావస్థనో సూచించేదిగా మాత్రమే ఉండదు. ఇంత విస్తారంగా, విసుగు కలిగించేలా ఎందుకు చెప్పానంటే – ఈ ‘అర్థం కాలేదు’ అనే మాట పాఠకుడు ఆలోచించడానికి ప్రేరణగా, ఆహ్వానంగా పనిచేస్తుంది కాబట్టి. విస్తృతార్థంలో చూస్తే, ఈ అర్థం కాకపోవడమే ప్రస్తుతం మన అతిపెద్ద సమస్య కాబట్టి.

5

ఈ కథల ప్రపంచం నగరాల్లో ఉండే, ఇంగ్లిష్ లో మాట్లాడటమే కాదు, ఆలోచించే వాళ్ళ ప్రపంచం. యూనివర్సిటీల్లో చదువుకునే వారు, ఎమ్మెన్సీల్లో పనిచేసే వారు, పుస్తకాలు చదివేవారు, సినిమారంగంలో సాంకేతిక నిపుణులు, పెద్ద కంపెనీలు నడిపేవారు – ఈ కథల్లో పాత్రలు. ఈ వర్గం తాలూకు భాషనేకాక, mental makeup ని కూడా చాలా సమర్థవంతంగా రచయిత పట్టుగోగలిగాడు. మరీ ముఖ్యంగా, ‘స్పీడ్ ఇంటూ టైమ్’, ‘ద గేమ్స్ వియ్ ప్లే’ లాంటి కథల్లో పాత్రల ‘దుబాసీ’ స్వభావం చాలా సహజంగా, seamless గా కథానిర్మాణంలో ఒదిగిపోయింది.

‘స్పీడ్ ఇంటూ టైమ్’ లో ‘ అన్ని ఫ్లైట్స్ లేట్ గా నడుస్తున్నాయని ప్రకటించారు’ అని ఉంటుంది. ఇది తెలుగు నుడికారం కాదు. బహుశా, ఇంగ్లిష్ లో ‘running late’ కి ఆ పాత్ర మనసులో చేసుకున్న అనువాదం. అలాగే, ‘సోల్ సర్కస్’ లో ‘నా చర్యలోని ప్రత్యేకతను గమనించి అభినందించగలిగింది నీవొక్కడివే కాబట్టి నీకు మాత్రమే రాస్తున్నాను’ అని చిత్వాన్ అన్న మాటల్లో, ‘అభినందించడం’ ని appreciate కి సమనార్థకంగా ప్రయోగించాడు. ఇక్కడ ‘appreciate’ అంటే వెన్నుతట్టడమని కాదు. నువ్వయితేనే అర్థం చేసుకోగలవని చిత్వాన్ ఉద్దేశం. ఇలా తెలుగు, ఇంగ్లిష్ మధ్య osmosis చాలా విశ్వసనీయంగా ఈ కథల్లో కనిపిస్తుంది.

వివరాలను శ్రద్ధగా కథలో ఇమడ్చడం చాలా ముఖ్యం. వివరాల వల్లే ఒక కథ విభిన్నత సంతరించుకుంటుంది. ‘సోల్ సర్కస్’ లో ఉమర్ ఖయ్యాం ప్రస్తావన వచ్చినప్పుడు, ‘ఈ కొలను ఒడ్డున కూర్చున్న మనకేం కావాలి? ఓ బిర్యానీ, ఓ యూరోపియన్ సినిమా, ఓ హాఫ్ ఓల్డ్ మాంక్’ అంటాడు చిత్వాన్. ఈ మూడిటికి, ఒమర్ ఖయ్యాం కి సంబంధం రుబాయత్ నుంచి ఈ ప్రసిద్ధ పద్యం చూస్తే అర్థమవుతుంది:

A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, A Loaf of Bread—and Thou
Beside me singing in the Wilderness—
Oh, Wilderness were Paradise enow!

(రుబాయత్ ఆఫ్ ఉమర్ ఖయ్యాం, అను. ఎడ్వర్డ్ ఫిట్జ్ జెరాల్డ్, 12వ రుబాయి)

A jug of wine స్థానంలో ‘ఓ హాఫ్ ఓల్డ్ మాంక్’, ‘a book of verse’ స్థానంలో ‘ ఓ యూరోపియన్ మూవీ’, ‘a loaf of bread’ స్థానంలో ‘ఓ బిర్యానీ’ వచ్చిచేరాయి. చిత్వాన్, ‘ఉమర్ ఖయ్యాం అప్డేటెడ్’ అని చెప్పకుండా చెప్పడమిది.

6

ఒక compelling మెటఫర్‍నో, conceit‍నో, బహుళార్థ స్ఫోరకమైన ఒక ఆలోచననో లేని కథ మీకీ సంపుటిలో దాదాపు కనిపించదు. ‘ఒజామా-షిమాసు’ కథనే తీసుకోండి. ‘పర్వతం బరువు కొలవడమెలా?’ అనే conceit ని తీసుకొని, విస్తరించుకుంటూ వెళ్ళి, చివరకు ‘పర్వతం బరువు’ ని కులానికి మెటఫర్‌గా చెపుతాడు. అంతటితో ఆగకుండా, ‘ఆ పర్వతంపై చిక్కగా శబ్దం లేకుండా రక్తంలాంటిదేదో పారుతోంది’ అని అన్నప్పుడు ‘శబ్దం రాకుండా’ అనే మాట ఎంత chilling effect ని సృష్టిస్తుందో చెప్పడం కష్టం. అసలీ కథే మనల్ని రెండు తలాలలో ‘ఇబ్బంది పెట్టే’ కథ. ఒకటి, పాఠకుల expectations ని అడుగడుగునా ప్రయత్నపూర్వకంగా భంగం చేయడం. రెండు, ఒక నిష్టుర సామాజిక వాస్తవాన్ని – ఒక uncovenient truth ని – మనకు కొత్తగా చెప్పడం.

‘రిసరెక్షన్’ లో ‘ఈ పుస్తకం ఒక టైం మెషీన్. తను పుస్తకం చదివిన ప్రతిసారీ అతను బతికొస్తాడు.’ అనే ఆలోచనని రచయిత ప్రవేశపెట్టి, దాని లక్ష్యం నెరవేరింది కదా అని అంతటితో వదిలేయడు. లాజికల్ ఎండ్ దాకా తీసుకు వెళతాడు. ‘పాతికేళ్ళు వెనక్కి వెళ్ళి అప్పటి బర్త్ సర్టిఫికేట్స్ లో క్యాస్ట్ అనే కాలమ్ లేకుండా’ చెయ్యాలని, ‘ఒకవేళ మనం 1936కి వెళ్ళి జాత్పాత్ తోడక్ మండల్ వాళ్ళని ఒప్పించి అంబేద్కర్ చేత స్పీచ్ ఇప్పించేలా’ చెయ్యాలని భారతి తాపత్రయపడుతుంది. కాని అలా వెనక్కి వెళ్ళి ఈ మార్పులు చేయగలిగినా, ‘ముగింపు’ లో ఏ మార్పు ఉండే అవకాశం లేదనే బాధాకరమైన వాస్తవాన్ని గ్రహించినవాడు అతను. ఈ ఆలోచన ‘టైం ట్రావెల్’ సూత్రాలకు అనుగుణంగా ఉండడం ఇందులో విశేషం. అలాకాక ఇంకోలా జరిగే సంభావ్యతే లేని లోకంలో జీవించవలసిరావటం అతనిని ఒక ‘ట్రాజిక్ ఫిగర్’ గా మార్చివేస్తాయి. ఈడిపస్ లాగా, ఆంటిగనీ లాగా అతను అభిశప్త మానవుడు. ఈ విషయాన్ని సూచించడానికి రచయితకి ‘టైం ట్రావెల్’ అందిరావడం నన్ను విస్మయపరచిన అంశం.

7

ఇక, ‘కాక్ అండ్ బుల్ స్టోరీ’ గురించి చర్చించడం మొదలుపెడితే, నన్ను నేను అదుపులో పెట్టుకోలేనేమో అన్నంతగా ఆ కథ నన్ను ఆకట్టుకుంది. రచయిత కథానిర్వహణా చాతుర్యం అత్యున్నత స్థాయినందుకున్న కథ ఇది. ప్రేమ్ చంద్ ‘షత్రంజ్ కే ఖిలాడీ’ (ఉర్దూలో ‘షత్రంజ్ కీ బాజీ’) కథతో పోల్చదగిన కథ. మహా చారిత్రక పరిణామాలు ఒక చిన్న ఊరిలో సృష్టించే సూక్ష్మప్రకంపలని ఈ కథ సీస్మోగ్రాఫ్ లాగా డిటెక్ట్ చేయగలిగింది. మరీముఖ్యంగా, ఈ కథకి ఒక centre of gravity అంటూ లేదు. ఇదిగో ఇది మాత్రమే ఈ కథలో వస్తువు అని చెప్పలేం. గ్రామీణ జీవితంలో తీరికని, దైనందిన కల్లోలాన్ని, కోలాహలాన్ని – ఆ quotidian chaos ని – కథ చెప్పే తీరులోనే పట్టుకున్నాడు రచయిత. పంచాయితీ ఘట్టాల్లో ఆ dynamics మరింత ప్రస్ఫుటంగా కనిపిస్తాయి. మనకి ‘రెడ్డొచ్చాడు మొదలాడు అన్నట్టు’ అనే సామెతుంది. ఈ సామెత మీద ప్లే చేస్తూ, ‘అబ్బా రెడ్డొచ్చిండు. మళ్ళీ మొదులుపెట్టండి, చీకట్లో ఎవురో అన్నారు’ (పే. 90) అని సుబ్బారెడ్డిని దెప్పిపొడవటానికి ఒక పాత్ర – అదీ యానాది రెడ్డి – అనడం ఈ కథలోని అనేక స్వారస్యకరమైన అంశాల్లో ఒకటి మాత్రమే. ‘నీలక్కపోవడం’, ‘చెడీ బొడీ తిండం’, ‘పారనూకడం’, ‘దెంగుల్తిండం’, ‘వగదెగకపోవడం’ – ఒక కథలో, అచ్చులో నేను చిన్నపణ్ణుంచీ వింటున్న ఈ మాటలు కనిపించడం నాకు ‘బలే కుశాల’గా అనిపించింది.

‘ఊళ్ళో వాళ్ళంతా ఒకరొకరిగా మంటల్లోకి దూకుతుండారు’ – ఈ వాక్యం చదవగానే పుస్తకం మూసేశాను, నిస్సహాయంగా.

ఏ కథని దాని సారాంశానికి కుదించలేమో అది గొప్ప కథ. అర్థమైన దానికన్నా అధికంగా స్ఫురించేది గొప్ప కథ.

8

‘స్వీయహృదయం’ అనే ‘న్యాయసదనం’ లో రచయిత తనను తాను చేసుకున్న విచారణ ఫలితంగా ఈ కథలు ఉద్భవించాయని నాకనిపించింది. సత్యసంధతతో, నిజాయితీతో, ధైర్యంతో తనను తాను విముక్తం చేసుకోవడం కోసం వెంకట్ సిద్ధారెడ్డి గారు ఈ కథలు రాశారని నా అభిప్రాయం. ఈ కథలన్నిటినీ కలిపితే ఒక ఆత్మవిమోచనోద్యమ గాథ (saga) అవుతుంది. ‘గో డూ సమ్ సోల్ సర్కస్’ అని చిత్వాన్ ఇచ్చిన సలహాని త్రికరణశుద్ధితో పాటించినట్టున్నారు వెంకట్ గారు. అందువల్లేనేమో, అంత సులువుగా మరచిపోలేని కథలని మనకి కానుక చేయగలిగారు.

హైదరాబాద్

ఆదిత్య కొర్రపాటి
5.5.2019